ART

 

سير تحول نقاشي فيگوراتيو از فضاي امپرسیونیسم به انتزاع (در اروپا)

 

 

 

 

       مراحل تاريخي تحول نقاشي همواره سير حركت از فيگوراتيو به انتزاع يا بالعكس را نشان مي‌دهد، اولين مسير تحولي شاخص را مي‌توان سير تحول از نقاشي غارها (عهد شكار) تا نقاشي دوران كشاورزي دانست. نقاشي، غارها واقع نما و نقاشي دوران تثبيت كشاورزي، هنري كاملاً انتزاعي است. در اين مسير مي‌توان مراحل بينابين را كه از اهميت زيادي برخوردارند تشخيص داد.

در بررسي روند گسترش انتزاع در نقاشي نوين تاريخ‌هاي متفاوتي را ذكر مي‌كنند، «هر يك از اين تاريخها در تكامل هنر نوين اهميت دارند؛ هيچكدام نقطه شروع قطعي اين هنر نيستند. چون پيدايش هنر نوين به صورت بروز ناگهاني يك جهان نگري عملي نشد؛ بلكه اين هنر در پي يك دگرديسي تدريجي در طي يكصد سال پاي به عرصه هستي نهاد»[1] اما پيشگاماني كه روش‌هاي آنان در نگرش به طبيعت مدد رسان تحولات انتزاعي در هنر نوين است. از كانستبل و ترنر و كوربه مي‌توان ياد كرد.

 

 

امپرسيونيسم

     ديري نگذشت كه جنبش رئاليسم از مرزهاي فرانسه فراتر رفت و ابعاد بين‌المللي يافت. ليكن، رئاليسم در خود فرانسه مي‌بايست يكي ازاين دو راه برمي‌گزيد همسو شدن با هنر واقعنماي رسمي، يا وا نهادن رونگاري از ساختار طبيعي، و جستجوي نظامي ديگر براي بازنمايي واقعيت بصري. او در راهي قدم گذارد كه بعداً به روش امپرسيونيستي ثبت واقعيت انجاميد. يعني آن كيفيتي كه نقاش را به سه بعد نمايي وا مي‌داشت، ولي اكنون بر آن بود كه نظمي جديد را بر پايه تجربه حسي نور و رنگ و حركت بيازمايد. و اين گامي‌فراتر در قلمرو رئاليسم محسوب مي‌شود.

     «سال1863، نقطه عطفي مهم در تاريخ نقاشي نوين به شمار مي‌ايد. اين سالي است كه سالن مردودين پديدار مي‌شود، و با آن نسلي از نقاشان جديد پا يه ميدان مي‌گذارند و ادوارمانه (1832-1883) شخصيت مركزي آنها است.»[2]

     «امپرسيونيسم را از اين لحاظ كه نقاشان پيرو آن مي‌كوشيدند جنبه‌هاي خاصي از دنياي مشاهده شده را دقيقتر و موشكافانه تر از همه هنرمندان پيشين شبيه سازي كنند، مي‌توان نوعي فوق رئاليسم و نگرش تخصصي به جهان به شكل مشاهده ژرف و كشفيات جديد در علم نور ناميد. ولي اين نگرش امپرسيونيسم، جزئي است و بر آن چيزي تأكيد مي‌گذارد كه احتمالاً كم اهميت‌ترين جنبه‌اش است. به اين معني، امپرسيونيسم را مي‌توان نقطه پايان يك سنت بزرگ در نقاشي رئاليستي دانست كه از روزگار باستان تا سده هيجدهم بسط مي‌يابد و دامنه‌اش تدريجاً به منظره سازان و نقاشان موضوعات روزمزه زندگي دراواسط سده نوزدهم محدود مي‌شود. ولي امپرسيونيسم، از اين تعريف به مراتب فراتر مي‌رود. در پس منظره‌هاي مونه و پيكره‌هاي تمريني رنوار نه فقط رئاليسم اجتماعي كوربه و رئاليسم رمانتيك كورو و دوبينيه بلكه ان مفهوم مهمتر ساختار انتزاعي كه با كارهاي داويد و انگر (با واكنش نشان دادن به فضاي پرسپكتيو يا همان روش بازنماي ژرفا، كه اين نگرشها سرانجام به پيدايش هنر انتزاعي سده بيستم انجاميد) به ظهور رسيد و با كارهاي كوربه و مانه تكامل يافت نيز به چشم مي‌خورد»[3]

«نكته مهمتر اينكه امپرسيونيسم سرآغاز لحظه‌اي است كه در آن گروهي از هنرمندان، نيمه آگاهانه، دست انداركار اثبات يكي بودن تابلوي نقاشي به عنوان يك شيء آفريده شده و مستقل با ساختار خود و قوانين خود سواي هر خاصيتي كه ممكن است در مقام تصوير يا تقليد از دنياي آدمي و طبيعت داشته باشد شدند. بدين ترتيب، امپرسيونيسم را مي‌توان يكجا نقطه پايان سنت رئاليسم عمق نمايانه و سرآغازي بزرگ براي كاوشهاي هنرمندان سده بيستم در عرصه رنگ، كوبيسم، و انتزاع دانست».[4]

 

 

پست امپرسونيسم

     ژرژسورا، پل‌سينياك، پل گوگن، اميل برنار، وان گوگ. هنرمنداني هستند كه تا حدودي ازمسير امپرسيونيسم گذشتند و به همين علت است كه آزمايشگريهاي متنوع ايشان را توأم با آزمايشگريهاي پل سزان كه به امپرسيونيستهاي اوليه پيوسته بود، يك كاسه كرده‌اند و با عنوان خنثاي پست امپرسيونيستم مشخص ساخته‌اند.

     واقعيت آن است كه سورا، گوگن، وان‌گوگ و سزان، يعني ربع بزرگ اين گروه، متنوعترين كاوشها را در عرصه نقاشي به عمل آورده‌اند ولي بر رويهم نماينده و مجسم كننده منابع مستقيم بيشتر انديشه‌ها و نگرشها درنقاشي سده بيستم هستند.

     از چهار هنرمند نامبرده، ژرژسورا (حتي امروز) ناشناخته‌ترين، ظاهراً تنها هنرمند جدا افتاده از گروه و در عين حال از لحاظ روحي نزديكترين هنرمند به هنر انتزاعي سده بيستم است. او كوشيد آزمايشگريهاي امپرسيونيستها در عرصه رنگ را با ساختار كلاسيك سنت رنسانس درآميزد و تركيبي از آخرين نظريه‌هاي مربوط به فضاي تصوير، فضاي عمق نمايانه سنتي و جديدترين كشفيات درزمينه ادراك رنگ و نور به دست آورد.

     «سورا كه دست اندكار تكميل امپرسيونيسم و تمرينهاي علمي مربوطه پديده‌هاي بصري در سده نوزدهم بود، پرده‌هايش را به كمك ضربه‌هاي كوچك قلم و با استفاده از رنگهاي مكمل، قرمز- سبز، بنفش ـ زرد، آبي ـ نارنجي ـ بارنگ سفيد، تكميل مي‌كرد. موزاييك بغرنجي كه با كاربست اسلوب طاقت فرسا و استادانه او تهيه مي‌شد، از لحاظ ژرفاي درخشش پرنورش كه بعد تازه‌اي بر تجربه رنگ شناسي مي‌افزود، تا اندازه‌اي به خود موزاييك واقعي شباهت داشت. اهميت اسلوب سورا، كه تا كنون نامهاي گوناگوني چون «تجزيه كاري رنگ» (ديويزيونيسم)، «نقطه چين كاري) (پوينتيليسم) و «نئوامپرسيونيسم» (ادراك گرايي نو) بر آن نهاده شده است، بيشتر به آفرينش ساختاري منظم و هندسي مربوط مي‌شود كه تشابه دقيقي به هنر انتزاعي ناب سده بيستم دارد.

     سورا در پرده ژات بزرگ (شكل 1) كارش را با منظره ساده‌اي از پاريسيهاي امروزي كه در ساحل رودخانه سن استراحت كرده‌اند، آغاز كرد. سورا در اينجا عمداً مي‌كوشيد سنت كلاسيك نقاشي پرسيكتيو دوره رنسانس را با علاقه هنرمندان نوين به نور، رنگ و نقش و نگار تلفيق كند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

         

شكل شماره (1): ژرژ سورا، بعدازظهر يكشنبه در جزيره ژات بزرگ، 1884-1886.

     آنچه در نقاشي از عمق يا نقش سطح تابلو اهميت بيشتري دارد فضاي سحر آميزي است كه اين هنرمند توانست با اقتباس از طرحهاي انتزاعي پاريسيهاي بورژواي معاصر بيافريندنكته جالب توجه در نقاشيهاي سورا اين است كه اين نقشيها پيش درآمدي بر نقاشيهاي انتزاعي مندريان و غرابت سوررئاليستي جورجونه دكريكو و رنه ماگريت هستند. بدين ترتيب، اين علمي‌ترين و عيني‌ترين نقاش زمانه، در اثر برگشتي اسرار آميز، يكي از شاعرانه‌ترين و رمزآميزترين نقاشان مي‌شود».[5]

     ديويزينيسم سورا نه فقط فوويسم و برخي از جنبه‌هاي كوبيسم در اوائل سده بيستم بلكه برخي از نقاشان و طراحان پيرو هنرنو و بسياري از اكسپرسيونيستهاي آلماني را نيز تحت تأثير قرار داد. هنر سورا، كه كمتر از بقيه پايه گذاران نقاشي سده بيستم شناخته شده است، به واسطه يكي از مراحل يا عواملش، تقريباً در تمام شاخه‌هاي تجربي اين نقاشي تا امروز احساس شده است.

گرايشهاي سورا و سزان نيز به عنوان پدران سنتهاي كلاسيك و تجسمي كه از كوبيسم به انتزاع هندسي انجاميدند با يكديگر پيوند خورده‌اند.

     همچنين پل گوگن، شايد بيش از هر هنرمند ديگري در سده نوزدهم، به يك نماد رمانتيك و تجسم هنرمند در مقام شخص طغيان كرده در برابر اجتماع است. «اهميت گوگن براي هنر نوين، تا حد زيادي، در اين است كه طبيعت نقاشي را چيزي مستقل از طبيعت و «تركيبي» از تجربه‌هاي به ياد آمده مي‌دانست نه تجربه ادراكي و مستقيم به معني مورد نظر امپرسيونيستها. او همواره قياس موسيقي، هارموني رنگ و رنگ و خط را به عنوان شكلهاي بيان انتزاعي به كار مي‌برد. او در جستجوهايش، حتي بيش از همه هنرمندان معاصرش به هنرشرقي، ما قبل كلاسيك و اوليه علاقمند و جذب شده بود. ما در هنر او با سرچشمه‌هاي بدوي گرايي نوين و اشتياق به رسيدن به نوعي از بيان مواجه مي‌شويم كه كنار گذاشتن انبوه سنتهاي غربي و بازگشت به واقعيتهاي طبيعي انسان بيش از تاريخ و مردمان بدوي، به حقيقت دست مي‌يابد».[6]

«گوگن از لحاظ بيان انتزاعي ابراز تصويري، فضاي تصويرش را تا آنجا محدود كرده است كه رنگ قرمز غالب پس زمينه، از پس سرهاي از نزديك ديده شده دهقانان پيش  زمينه، چشم تماشاگر را به خود جلب مي‌كند».[7]

 

"ليكن گوگن به زودي مسيري در پيش گرفت و با اظهار نصايحي از اين گونه كه از نظر مي‌گذرد، جدايي خود را

از مكتب رايج زمان اعلام داشت: «زياد هم از روي طبيعت تقليد نكنيد كه هنر نوعي انتزاعي گري است… با حالت خواب ديدن در برابر طبيعت، انتزاع را از درون آن بيرون بكشيد و بيشتر به آفرينش بينديشيد تا به گزينش.

هنرشناسان نفوذ هنر گوگن را در تحول نقاشي دوران نوين به طور اعم، و بر دو شيوه «درگري»  «و وهمگري» به طور اخص، انكار ناپذير مي‌دانند".[8]

يكي ديگر از نقاشان مهم و تقريباً هم دوره گوگن، كه تأثير به سزايي بر هنرمندان بعد از خود گذاشت وان گوگ بود.

     «نبوغ وان گوگ در اين بود كه مي‌توانست احساسات و هيجانهاي خود را در برابر آنچه كه مي‌ديد به آبشاري از شكل‌ها ولكه‌هاي رنگ تند و درخشان مبدل كند. او در منظره‌هاي خود حالت‌هايي را ضبط كرده است كه (از حالت شعر گونه و لطيف يك باغ پر از گل، تا حالت هيجان انگيز اين نقاشي از سروهاي پيچاپيچ كه در برابر يك آسمان خيالي با خورشيد، ماه وستاره‌ي زهره قد برافراشته‌اند.

     اين لكه‌هاي رنگ، همراه با سايه نماهاي نامنظم و خطوط موربي كه درختان قائم آنها را قطع كرده‌اند، نوعي تحرك و زندگي پرجوش و خروش به صحنه مي‌دهد.»[9] «درختان سرو بين ماه و خورشيد قرار گرفته و با قشر ضخيمي از رنگ سبز نقاشي شده و به طوري ناآرام در مقابل مزرعه گندم بپا ايستاده و سايه‌اي سبز روي آن انداخته است»[10]

 

     وان گوگ هميشه در رنگ آميزي از احساس خود كمك مي‌گرفت. او بيشتر رنگهايي كه به كار مي‌برد دلبخواه و اختياري بودند و خصلت او را با نيروي بيشتري بيان مي‌كند. بيان احساسي او صرفاً از طريق رنگهاي درخشان شدت نمي‌يافت بلكه به كمك خطوط منحني رنگي كه به صورت ضخيم و به وفور مصرف مي‌شدند نيز نيرو مي‌گرفت. وي در اوج پيشرفت تكنيكي و مهارتش از قلم به صورتي خشن كار مي‌كرد به طوري كه ضربه‌هاي سنگين و خطوط آن به همراه خود، آن نوع احساس سوق دهنده‌اي را ايجاد مي‌كنند كه در كارهاي نقاشي او به چشم مي‌خورد.

وان گوگ با شوق زياد باسمه‌هاي ژاپني را گردآوري و رونگاري مي‌كرد، در نامه‌اي به برادرش نوشت: «همه كارهاي من تا اندازه‌اي بر هنر ژاپن استوار شده‌اند.» (شكل2)

     «ژاپن‌گرايي براي امپرسيونيست‌ها و نقاشان نسل بعد، به معناي رهايي از قيدهاي هنر آكادميك، و زمينه دستيابي به زبان تجسمي جديد بود. اينان، اكنون با هنري مواجه مي‌شدند كه بر شالوده نظام زيبايي شناختي كاملاً متفاوت با سنت اروپايي بنا شده بود.

 

 

 

 

 

 

 

 

شكل شماره (2):وينسنت وانگوگ، روسپي ژاپني مآب،1886ـ1888، رنگ روغن روي بوم

پرسپكتيو مركزي ـ مطرح نبود؛ بكله نوعي سازماندهي دو بعدي فضا به وسيله شكلهاي تخت و رنگهاي تابناك بدون سايه، سهولت مي‌پذيرد كه با مفهوم نقاشي ناب در سده 20 قرابت داشت. باسمه‌ها و نقاشي‌هاي ژاپني اين نكته را

پيش نهادند كه سه بعد نمايي در تركيب بندي تصويري امري الزامي نيست؛ و نيز مي‌توان از اسلوبهاي ديگر براي شكلپردازي بهره گرفت: مي‌توان از بالا يا پايين بر اشياء

نگريست؛ مي‌توان پيكره‌ها را آنقدر در پيش‌زمينه جلو آورد كه فقط بخشي از آنها ديده شود؛ مي‌توان پويايي

دروني تصوير را با عناصر مورب قوي شدت بخشيد؛ مي‌توان اشياء را به حالت شناور در فاض نشان داد؛ مي‌توان بر ناپايداري حالتها و آنيت حركت تأكيد كرد. (شكل 3)و ( شكل4)

 

 

 

شكل شماره (3): سوزوكي حدود 1760، باسمه چوبي

شكل شماره (4): سوزوكي هارونبو، آخرين تابش آندن، 1765، باسمه چوبي

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

همه اينها مي‌توانست اساس نظام سنتي در نقاشي اروپا رادر مورد ترديد قرار دهد، وراه تحول آينده هنر نوين را همواره‌تر كند».[11]

وان گوگ در معرفي درخت با خلاقيت و نوآوري خويش ديدي تازه را دوره خود به نمايش مي‌گذارد و با برخورد ذهني خويش از تقليد صرف طبيعت دوري گزيده از آن فراترمي‌رود با اين همه در مقايسه با درختهاي موندريان مي‌بينيم كه وان‌گوگ به طبيعت وفادارتر است و موندريان به تجريد و انتزاع نزديكتر.

     مهمترين نقاش پست امپرسيونيسم پل سزان (1839-1906)، سزان پس از اندك زماني به نقاشي صحنه‌هاي طبيعت تابناك پرداخت، ليكن هيچگاه مانند نقاشان ديگري كه به شيوه امپرسيونيسم كار مي‌كردند موضوعهايي را كه چون برشي از زندگي در حال حركت و تغيير باشند براي پرده‌هاي خود انتخاب نكرد.

در تابلوهاي او بر خوردهاي قلم‌مو با بوم توازني انگاره آفرين دارد كه به سراسر پرده بافتي پرتلألو بخشيده است. همچنين شاهد جنبه ديگري از شيوه تكامل يافته سزان مي‌شويم كه در اينجا موجب شگفتيمان مي‌شود، شكلهاي عمداً ساده و با خطوط كناره نماي تيره رنگي محدود و مشخص شده‌اند.

     «سزان بدون ترديد پدر كوبيسم و نقاشي انتزاعي سده بيستم بود. ليكن هيچگاه، حتي در پايان عمرش، اشتياقي نداشت كه خود را يكسره از طبيعت بگسلد. وقتي از «مخروط، استوانه و كره» صحبت مي‌كرد، اين شكلهاي هندسي را نتيجه نهايي يا انتزاعي نهايي كه بخواهد منظره يا طبيعت بيجان خويش را به زبان آنها ترجمه كند نمي‌دانست. انتزاع در نظر او يك روش و ايستگاهي در بين راه بود كه در آن، تمام زوايد بصري طبيعت را از آن مي‌زدود تا بتواند بازسازي صحنه طبيعي را به صورت يك نقاشي مستقل آغاز كند. بدين ترتيب، همچنان كه عكسبرداري گسترده از صحنه ثابت كرده است، نتيجه نهايي به راحتي از موضوع اوليه قابل تفكيك بود، ولي ماهيتاً با آن فرق دارد: نقاشي، واقعيتي همطراز ولي جدا و خود ويژه است.

     سزان مي‌گويد:

«در هنر، همه چيز تئوري است كه دربرخورد با طبيعت انكشاف و انطباق يافته است.» اين سخن را مي‌توان با مثالي ساده روشن كرد: ظاهر مرئي يك بطري و يك سيب درگذر از صافي فرم‌ ـ يا به زعم سزان: تئوري ـ به ترتيب انتزاعي شكلها، يعني به صورت استوانه‌اي در جوار كره در آمده است. اين شكلهاي انتزاعي از نو بر طبيعت منطبق شده و ماديت يافته‌اند: فرم تصويري در نقطه نقاطع اين دو روند رخ مي‌نمايد. گفته مشهور سزان كه «صورتهاي موجود در طبيعت بر احجام استوانه، كره و مخروط مبتني‌اند»، جنبه صوري اين روند، يعني انكشاف را مورد تأكيد قرار مي دهد و اظهار نظر ديگرش - «من رنگها و درجات اختلاف رنگي را بدانگونه كه مي‌يابم به كار مي‌برم، و اينها چيزهايي خارجي مي‌شود بدون هيچگونه انديشه‌اي از جانب من»- پافشاري بر جنبه مادي ديگر، يعني انطباق و ستمگيري به سوي اشياء است. بنابراين، نقاشي سزان نتيجه تعادلي است دقيق ميان نقشهاي ا نتزاعي فرم ناب، و چيزهاي طبيعت بدانگونه كه در چشم ما مي‌نمايند نتيجه محسوس اين روند تحقق است كه در دنياي مستقل تابلو قابل رؤيت شده است. اين، ساختاري مستقل و در عين حال، بازآفريني بخشي از جهان بروني است.

     سزان به درستي، اين نكته را در مي‌يابد كه بازسازي طبيعت (و همچنين نور آفتاب) هيچگاه ممكن نيست، بلكه فقط مي‌توان آنرا بازنمايي كرد؛ آن هم به مدد معادله‌هاي زنگي تصويري، او براي اثبات نظريه‌هايش به آثار استادان قديم متوسل مي‌شود؛ و استحاله واقعيت جهان به واقعيت نقاشي را در نزد هنرمنداني چون ورنزه و پوسن نيز باز مي‌شناسد. اين كه مي‌گويد: «آرزو دارم آثار داخل موزه‌ها را از نو اين بار موافق طبيعت – بيافرينم »، مسلماً به معناي تقليد از استادان قديم نيست. او مي‌خواهد سنت بزرگ را كه از ميان رفته است، با روشي نو احيا كند؛ ليكن، در اين طريق، افقي تازه به روي نقاشي مي‌گشايد».[12] «او، به درستي، معتقد بود كه هنرمنداني چون ورنزه با پوسن در نقاشيهاي خويش، دنيايي مشابه ولي كاملاً متمايز با دنيايي كه خود در آن به سر مي‌بردند، آفريده‌اند. البته نه به اين علت كه ايشان موضوعات كلاسيك يا مقدس را برگزيدند (…) بلكه، تابلويي كه حاصل تجربه‌هاي گوناگون هنرمند به شمار مي‌رفت به عنوان واقعيتي في‌نفسه مستقل به ظهور رسيد. اين نوع واقعيت، يعني نقاشي، همان واقعيتي بود كه سزان در تابلوهايش جستجو مي‌كرد.

     چون او روز به روز متقاعدتر مي‌شد كه منابع كارش بايد طبيعت، انسان و اشياء متعلق به دنيايي باشند كه وي در آن زندگي مي‌كند، نه داستانها يا افسانه‌هاي مربوط به گذشتگان؛ اينها منابعي بودند كه سزان مي‌كوشيد به واقعيت جديد نقاشي منتقلشان كند. به همين علت بود كه علاقه‌اش را چنين بيان كرد: تكرار پوسن از روي طبيعت».[13]

     چنانكه ديديم، نقد خلاقانه امپرسيونيسم توسط سزان، سورا، گوگن و وان‌گوگ، نقطه عطفي را در تحول نقاشي موجب شد.

     «نوآوري عمده دو دهه آخر قرن، تغيير در نگرش انسان بر طبيعت بود. طبيعت همچون يك «برابر نهاد»، به منزله نيرويي كه بايد بر آن غلبه يافت، چيزي كه در ذهن آدمي مي‌تواندتحقق يابد، به شمار آمد. بنابراين، نقاشي به مثابه بازآفريني طبيعت در معادلهاي زنگ و شكل كه رساننده پاسخ معنوي انسان به طبيعت نيز بود، تلقي شد. اكنون، نقاشي رابطه‌اي فعال، پرشور و جوينده با جهان مرئي برقرار كرد. او پيگيرانه كوشيد تا نه فقط چيزها، بلكه روابط ميان خود و چيزها را قابل رؤيت سازد. سزان و سورا بر آن بودند كه معادلهاي تصويري شكلها و فضا و نور طبيعي را بيابند. در اثر كوشش ايشان، هر مجموعه اشياء طبيعي به صورت تركيبي گويا از «اشياء هنر» درآمد. اينان، تابلو را به مثابه ترتيب معقول صور بصري در ساختاري منظم از رنگها و شكلها كه روابطشان تابع قوانيني معين بود، تلقي كردند. هدف گوگن و وان‌گوگ، بيش از هر چيز، بر بيان مستقيم پاسخ دروني به طبيعت متمركز شد. اينان كوشيدند به مدد نيروهاي بياني وسايل تصويري، طبيعت را به گونه‌اي جديد بازنمايي كنند: ليكن، به مقوله استحاله ساختماني چندان نپرداختند. وان‌گوگ و گوگن، زبان روحاني مستقل وسايل تصويري را كشف كردند و استحكام بخشيدند: در نزد ايشان، خط توصيفي به خط بيانگر ورنگ موضعي به رنگ القايي بدل شدند.

     از آن زمان به بعد، دو گرايش متمايز ـ يكي تأكيد بر «ساختمان» و ديگري تأكيد بر «بيان»- در هنر نوين بروز كرد و ادامه يافت. هر دو گرايش، به نوبه خود، به تعميق و توسعه محتواي نقاشي ياري رساندند. سزان، در روند انكشاف نظم ساختمان بصري در خارج طبيعت و انطباق مجدد آن بر طبيعت، اشاراتي نيز به الگوها و ضد الگوهاي زيبايي شناختي ذهن آدمي داشت. گوگن، با شناختن و به كار بستن طنينهاي رنگي شديد- به عنوان وسيله‌اي براي جنبش روح آدمي راه باز آفريني رؤياها را گشود. روش سزان روش عيني و برونگرا؛ و بر اساس سنجش و شمارش و ساخت استوار بود: هماهنگيهاي بنيادي به وسيله هندسه‌اي دقيق از فرمهاي عيني مفروش برگفته شده بودند كه در ريتم هايش، نبض عاطفه انساني مي‌زد. روش گوگن، روش ذهني و درونگرا بود: گفتگويي هيجان انگيز با اشياء بود كه در آن رنگها و شكلها به نشانه‌هاي گويايي عاطفه انساني بدل شدند. سزان و گوگن قدرت پيام دهندگي عناصر تجسمي را از نو كشف كردند. اين كه صداي يك رنگ، حركت يك خط، و ريتم ترتيب فرم‌ها، بدون رجوع به تصوير طبيعي، مي‌توانستند عواطف آدمي را برسانند، كشفي تعيين كننده و برانگيزاننده بود».[14]

 

فوويسم

عنوان فووها مخصوصاً به رنگ درخشان و اختياري و تندتر از رنگ علمي نئوامپرسيونيستها ورنگ غير توصيفي گوگن و وان‌گوگ ضربه هاي مستقيم و خشن قلم ماتيس و دوستانش در دوره يكساله آزمايشگريهاي پيش ازتشكيل اين سالن، در كوليور وسان- تروپه در جنوب فرانسه اشاره داشت. فووها به همان رهايي رنگ دست يافتند كه گوگن، وان‌گوگ، سورا، نبي‌ها و نئوامپرسيونيستها به طرق گوناگون مي‌كوشيدند در جريان آزمايشگريهايشان بدان دست يابند. فووها گر چه از وسائل مشابهي استفاده مي‌كردند ولي هدفهاي متفاوتي داشتند. آنها مي خواستند از رنگ تندي كه مستقيماً ازلوله رنگ خارج مي‌شد استفاده كنند، اشياي موجود در طبيعت را توصيف نكنند، صرفاً باعث  ارتعاشات شبكه چشم تماشاگر نشوند، بر موضوع رمانتيك يا رازآميز تأكيد نكنند،بلكه ارزشهاي تصويري تازه‌اي سواي همه اينها پي‌ريزي كنند. بدين ترتيب، اينان به يك معني، رنگ گوگن و سورا را با ضربه‌هاي خطي خودشان در مي‌آميختند و به كار مي‌بردند تا جلوه‌هايي مشابه آنچه سزان همواره درصدد آفريدنشان بود پديدآورند. تصادفي نيست كه از ميان هنرمندان نسل پيشين، ماتيس بيش از همه به سزان احترام مي‌گذاشت.

     ماتيس پيش از اين، پرده بزرگ و نئوامپرسيونيستي زيبا، آرام و دل انگيز را در سالن مستقلهاي 1905 به نمايش گذاشته بود. او اين عنوان را از يكي از ابيات شعري به نام دعوت به سفر از بودلر گرفته بود: آنجا هر چه هست جز شكوه و ظرافت، زيبا، آرام و دل انگيز نيست.

     او در اين پرده، كه گام بزرگي در مسير انتزاع به شمار مي‌رفت، شيوه منظره سازي موزاييك وار سينياك (خريدار اين تابلو) را با آرايش پيكره‌ها بر اساس نسخه‌هايي از پرده آبتني كننده‌گان اثر سزان و تمرينهايش در پيكر تراشي تركيب كرده است. اين نقاشي نخستين نمونه بزرگ نوعي از تركيب‌بندي پيكره ـ منظره بود كه الهامبخش چندين اثر مهم در سالهاي بعد گرديد.

     «در سالن پاييزي 1905، ماتيس پرده «پنجره باز» (شكل5) كوليور و تكچهره‌اي از مادام مناتيس را نيز با نام زني با كلاه (شكل 6) به نمايش گذاشت. پرده پنجره باز احتمالاً نخستين نمونه كامل تكامل يافته موضوعي است كه بعدها ماتيس درسراسر عمر هنريش آن را مي‌پسنديد. در اينجا صرفاً بخش كوچكي از ديوار يك اتاق را مي‌بينيم كه به پنجره بزرگي اختصاص يافته كه چارچوبش به شكلي پهناور درآمده و به دنياي بيرون-  بالكني با چند گلدان و پيچك، سپس دريا، آسمان و قايقها كشانده شده است. در اينجا ديوارهاي داخلي و چارچوبهاي پنجره به صورت نوارهايي پهن و عمودي به رنگهاي زنده سبز، آبي، ارغواني و نارنجي نمايانده شده‌اند و دنياي بيرون، به صورت انبوهي از ضربه‌هاي شاد و كوچك قلم- از نقطه‌هاي سبز تا ضربه‌هاي برگتر صورتي، سفيد و آبي در آسمان و دريا ـ مجسم مي‌شود. او در اين پرده از بنا يا هر يك از نئوامپرسيونيستها به مراتب فراتر رفته و به القاي انتزاع رنگارنگ نزديك شده است. ولي همچنان كه همواره در آثار ماتيس ديده شده است، در اينجا نيز احساس منظره واقعي و گذرا بسيار قوي است».[15]

 

 

شكل شماره (5):هانري ماتيس، پنجره باز،  1905، رنگ روغن روي بوم

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شكل شماره (6):هانري ماتيس، زني با كلاه، 1905، رنگ  روغن روي بوم.

 

 

 

 

اين مرحله ماتيس و همكاران فووش، دست اندركار تكميل نظريه‌اي بودند كه گوگن، سمبوليستها و نبي‌ها مطرح كرده بودند: هنرمند مجاز است رنگش را مستقل از شكل ظاهر طبيعي به كار ببرد و ساختماني از شكلها و خطوط رنگي انتزاعي بسازد كه با زن، درخت، يا طبيعت بيجان شالوده آن ساختمان بيگانه باشد. شايد پرده ماتيس به اين علت گيراتر بود كه موضوعش بسيار ساده و آشنا بود. اينگونه استفاده از رنگ در صحنه‌هاي بيگانه گوگن يا خيالپردازيهاي رازآميز ردون، پذيرفتني‌تر بود.

     فووها مي‌خواستند با بازگشت به اصول سازماندهي رنگ به شيوه گوگن، سورا و وان گوگ، از قيود محيط خويش بگريزند. اينان با آنكه به نقاشي از دنياي عيني- مناظر، پيكره‌ها- تكچهره‌ها، و طبيعت بيجان- ادامه دادند، رنگ را به طرز خشني از وظيفه توصيفي‌اش گسستند و اين موضوعات را به صورت انتزاعي در آوردند. فووها با كاربست مستقيم رنگ و با نشان دادن تمام درخشش تركيب نشده رنگ، آن را واداشتند كه مستقيماً انجام وظيفه كند. تمام اين كارها را گوگن و وان‌گوگ، و با مختصر تفاوتهايي، سورا و پيروانش، موعظه كرده بودند. ولي فووها اين اصول را با نيرو و جرأتي به مراتب فراتر از استادان خويش به جامه عمل آراستند. بدين ترتيب، آنان رنگ را به عنوان عنصري بياني و ساختاري به كار بردند، و به همين علت است كه فوويسم را مي‌توان نوعي از اكسپرسيونيسم ناميد. اين جنبش، تأثير مستقيم و ماندگارش را منطقاً بر شاخه اكسپرسيونيستي هنر نوين، مخصوصاً به شكلي كه در نخستين دهه‌هاي سده كنوني در آلمان تكامل مي‌يافت، بر جا گذاشت.

     اين نامگذاري، گر چه نادرست است، عملاً مفهوم كلي زيبايي شناسي فوويسم را در بر مي‌گيرد. ليكن، اكثر فووها اصطلاح اكسپرسيونيسم را به اين سبب پذيرفتند كه براي ايشان مترادف با نوعي آزادي از قيدهاي گذشته، و مرحله گذار به آينده بود. باري، فوويسم را به منزله يك مرحله گذار در كار فووها دانستيم؛ و اما دستاوردهاي آن براي نقاشي نوين چه بود؟ فوويسم، در واقع، اقدام تازه و قاطع نسلي جوان در كاربست آزادانه رنگ با تكيه بر ميراث وان‌گوگ، گوگن و سرا بود. فووها در سرا و سينياك رنگ خالص را يافتند؛ از وان گوگ تصديق غريزه هنري را آموختند؛ گوگن، سطحهاي
 وسيعي را كه رنگ بر رويشان همچون «گدازه آتشفشان» جاري مي‌شود، به ايشان نشان داد. نقاشان جوان هر يك بنابر تمايل خويش، از يكي از استادان نامبرده پيروي كردند، ليكن زيبايي شناسي جديد رنگ ناب از تركيب انديشه‌هاي هر سه هنرمند مزبور شكل گرفت. فووها با تيرگي و ابهام سمبليسم به مخالفت برخاستند. آنان همچون كوربه- به موضوعهاي واقعي بازگشتند؛ ولي مجهز شده به سلاح ماده و انساني جديد، از استادان خود پيشي گرفتند.

     اينان با ديناميك رنگ خود، طبيعت را منفجر كردند و از درون شعله‌هاي آتش، نقاشي خود را بر طبق يك الگوي كاملاً ذهني ساختند. آنان به وسيله رنگ، ماديت چيزها را ستودند. معماري نقاشي نه با خطهاي مرزي اشياء، بلكه با مرزهاي رنگ تعريف شد.

     «در زيبايي شناسي فووها، ويراني شيء دو شادوش آفرينش نظم شكلي پيش مي‌رود. آنها از فقدان ساختار، ثبات و استقلال در نقاشي ناتوراليستي و امپرسيونيستي متأسف بودند. آنها موضوع را مهم مي‌شمردند ولي نه براي دستيابي به شباهت؛ بلكه به خاطر انگيزه تصويري و شاعرانه ـ و يا به قول ماتيس ـ به خاطر تكاني كه ايجاد مي‌كرد. و آنها بر آن بودند كه از اين تكان به شكلي پايدار برسند. گسترده، خطهاي مرزي، و رنگ ناب، عناصر تصويري را تشكيل مي‌دادند.

پرسپكتيو و ژرفا از گستره تابلو پيروي مي‌كرد؛ سايه روشنها و برجسته نماي به واسطه خويشاوندي رنگي حاصل مي‌شد؛ و جلوه تلفيقي هر سه عنصر از سه بعد نمايي به دور بود. كنش متقابل عناصر چنان هماهنگي مؤثري به وجود مي آورد كه شيء را موافق ميل نقاشي تحريف مي‌كرد، و فضاي ساخته شده از رنگ ر ابه جاي فضاي سه بعدي، و رنگ ناب رابه جاي رنگ موضعي قرار مي‌داد.

بدينسان، پيام عمده نقاشي در هماهنگي رنگي مستتر است و بيان هنري از ترتيب رنگها بر روي گستره تابلو حاصل مي‌آيد؛ و تماشاگر حتي پيش از وقوف بر موضوع، نوعي هماهنگي جامع را دريافت مي‌كند. بنابراين، عناصر انتزاعي تشكيل دهنده گسترده تابلو تنها محملهاي بيان مي‌شوند».[16]

جاي بسي تعجب است چرا كه ماتيس از نظر سني متعلق به قرن نوزدهم است. او از نسل تولوزلوترك و سينياك بوده و دوسال بزرگتر از پيكاسو مي‌باشد. ماتيس نقاشي است كه تقريباً هميشه در حال كار كردن است.

ماتيس؛ «با ساده كردن ايده‌ها و اشكال در هنرهاي تجسمي مي‌توان به آرامش و سكون دست يافت. گل، ايده‌آل منحصر بفرد ماست چرا كه پرداختن به جزئيات از روشنايي و وضوح كارمان مي‌كاهد.» تابلوي رقص از يك سادگي ابتدايي، از ايده بهشت، از رنگي غالب و از فيگوراسيون حركت بر روي بوم غير متحرك سخن مي‌گويد. ماتيس درباره تابلوي رقص به گاستون‌ديل چنين مي‌گويد: «وقتي كه قرار شده تابلوي رقصي براي مسكو نقاشي كنم،در آنگولن دولاگالت بسر مي‌بردم، بدين ترتيب اين فرصت كاملا برايم پيش آمد كه يكشنبه بعد ازظهر به تماشاي رقص، به ويژه رقص فراندول، بروم.» تابلوي رقص سكانس مجزايي از تابلوي ديگري است كه براي ترسيم مجدد رنگي آن ممنوعيت وجود دارد. تابلوي «لذت حيات (شادي زيستن)»
(شكل7) در سال 1906 خلق شده و در مؤسسه «نبز» در ايالت فيلادلفياي آمريكا نگهداري مي‌شود. در سرگذشت زندگي ماتيس كه در عين حال سرگذشت نقاشي نيز مي‌باشد تابلوي «شادي زيستن» همان نقشي را ايفا مي‌كند كه تابلوي دوشيزگان آوينيون» درزندگي پيكاسو. اين دو اثر هنري به فاصله يكسال خلق مي‌شوند.

شكل شماره 7): هانري ماتيس، نشاط زندگي (بخشي از تابلو)، 1905-1906

 

 

 

 

 

 

 

ماتيس:

«من پيكره‌اي  را خلق نمي‌كنم بلكه تابلو مي‌كشم». همين تابلو موجب موفقيت ماتيس مي شود. ميكائيل، سارا، لئو و گامروشتاين كه در آن زمان از هنرمندان آوانگارد دفاع و براي شناساندن آنان تلاش مي‌كردند، آثار او را خريدار مي‌كنند. در اين زمان دنياي هنر براي جايگزين ساختن امپرسيونيسم، پيكاسو و ماتيس را دارد. پيكاسو و ماتيس انديشه‌هاي حاكم بر هنر اين عصر هستند و تا زمانيكه مرگ ميان آنها فاصله مي‌اندازد از همديگر جدا نمي‌شوند و يار و ياور هميدگر هستند. وجود يكي از تابلوهاي ماتيس در كلكسيون پيكاسو اين ادعا را ثابت مي‌كند. پيكاسو به ماتيس چنين مي‌گويد: من طرح دارم و در جستجوي رنگ هستم اما شما رنگ داريد و در جستجوي طرح هستيد.

پيكاسو:

«در درون ماتيس چه چيزي وجود دارد كه به او زيبايي و درخشندگي مي‌بخشد. خورشيددر سينه ماتيس جاي گرفته است».

آري، زماني كه كار مي‌كنم. نمي دانم چرا با خروج از مكاني كه دليلي براي رفتن به آن نداشتم برمسير هنرهاي زيبا كشيده شدم. درست مانند اين است كه پس از اشتغال به كارهاي متعدد ديگر به سوي اين كار خوانده شدم. من با شتاب به سوي كار مي‌رفتم اما نمي‌دانم چه نيرويي بود كه مرا به اين وادي مي‌كشيد. نيرويي كه امروزه در زندگي روزمره‌ام عجيب  و شگفت آور به نظر مي‌رسد. اغلب، هنرمندان به اين نيروي مشهود و الهام اقرار دارند.  كوربه:

«من با نيروي خدايي نقاشي مي‌كنم».

اما به نظر مي‌رسد اين الهام در مورد ماتيس گونه ديگري است. در كليساي واي يك مكان فرهنگي و مكان تجارب تصويري وجود دارد كه در كليسا قرار دارد و قوانين آن را دوازده قرن پيش وضع كرده‌اند.  كليسا و كارگاه همينطور كه با تصاوير برگفته از شرق در آميخته‌اند در اعماق عقيده يكساني از تقدس و پاكي نيز فرو رفته‌اند. دكور، رنگ، طرح نمايشي از سنت غربي هستند.

ماتيس ابداع گر نشانه‌ها، مبدع زباني كه در حد فاصل ميان منحني‌ها و حلقه‌ها و خطوط شكسته قرار دارد. آخرين تصاويري كه از ماتيس بجا مانده تصاوير پروازها مي‌باشد. شايد زوج رقاص‌ها اولين نمونه اين تصاوير باشد كه در سال 1937 كشيده شده است. تكه‌هاي اين فرم‌ها هنوز با پونز بر روي بوم چسبيده شده‌اند و يك باد آرام كافي است كه همه آنها را از هم بپاشد.

فضاي نقاشي‌هاي ماتيس پس از سال 1950 وضعيت خيره كننده وشكننده كسي را دارد كه تازگي قدم به اين دنيا گذاشته و تنها است. پيكره‌اي برنگ آبي، فرمي خارج از هرگونه فضاي قرار دادي. اما براي اينكه اين دگرگوني نهايي با موفقيت روبرو شده و اين تولدي غايي به وقوع پيوندد، به سالهاي گذر زمان نياز است.»[17]

«او در سالهاي پاياني عمرش نيز به همان اندازه روزگار فووها هنرمندي پيشرو و نوگرا بود. در عين حال سالهاي بين دو جنگ را درخوشي و لذت پرستي گذراند، به طوري كه اين پيروي از تمنيات بر استعدادهاي او تأثير مفرطي بر جاي گذاشت. در سال 1941 چندين عمل جراحي ناموفق بر رويش انجام شد كه او را تا پايان عمر عليل و ناتون ساخت. اين مشقت‌ها و حتي شدايد ناشي از جنگ، به احتمال زياد ديدگان او را بازو اداكش را عميق‌تر كرد.

در اواخر دهه 1940، ماتيس يك مجموعه طراحي داخلي بسيار پر زرق و برق و سرشار از نور و رنگ انجام داد كه از نظرشكلي مشابه تابلوهاي استوديو (شكل8)اثر براك بودند. اما مشخص بود كه او بر آن است تا به مرزهايي فراتر از اينها دست يابد.

 

شكل شماره (8): جرج براك، استويو 9، 6-1952، رنگ روغن روي بوم

 

 

 

 

شكل شماره (1-17): هانري ماتيس، زولما، 1950، گواش بريده شده.

به تدريج درسال 1950 تكه تكه‌هاي رنگ در تابلوهاي او مستقل و منفك از يكديگر شده بودند. در همين زمان بود كه او به خاطر تانواني فزاينده جسمي‌اش به تكنيك كاغذ تكه‌تكه متوسل شد و همين امر مهمترين عامل توليد آثار بسيار خلاقانه در سالهاي پاياني عمر او گرديد. اين كاغذها به مقتضاي كار توسط نقاش رنگ شده و پس از برش به صورت تكه‌تكه براي شكل دادن به طرح، مورد استفاده قرار مي‌گرفتند. با اين شيوه طبيعتاً ساده سازي و نهايت مختصر گويي را در بيان هنري اقتصادي نموده و از همين طريق استعداد تزئيني يا دكوراتيو كارهاي ماتيس را فوق‌العاده تقويت كرد. نمونه بارز اين دوره از كارهاي اين هنرمند اثر الوان «حلزون» (شكل9) است كه او آن را يك سال قبل از مرگش (1953) ساخت اين تابلو يكي از انتزاعي‌ترين طرح‌هاي اين دوره و حتي در شيوه بيان تجريدي افراطي‌تر از آثار سالهاي دهه 1910 ماتيس محسوب مي‌گردد. نكته حائز اهميت در اين دوره از آثار او فعال سازي هيجان انگيز رنگهاست كه با توجه به شرايط سني و روحي نقاش در خود تعمق بوده و مطمئناً مي‌تواند الهام بخش نقاشان جوان‌تر باشد.[18]

شكل شماره (9): هانري ماتيس، حلزون، 1953،

 

 

فووها عمدتاً راهي را دنبال كردند كه توسط سرا، گوگن، و وان گوگ هموار شده بود؛ يعني راهي كه به رنگ ناب مي‌انجاميد. اينان از آموزشهاي سزان چشم نپوشيدند؛ ولي فقط آن بخش از زيبايي شناسي او را تحول بخشيدند كه به بازنمايي ادراك شخصي به وسيله معادلهاي رنگي مربوط مي‌شد. اينان به انگارهاي سزان درباره فضا و فرم علاقه‌اي نشان ندارند. كوبيسم از همين انگارها آغازيد.

 

 

كوبيسم

پيكاسو و براك ـ ابتدا جداگانه و سپس همراه با هم دراين زمينه به راه‌حلهايي تازه رسيدند كه تحت عنوان كوبيسم ناميده شد. اين دو هنرمند، مسئله نمايش سه بعدي فرم (يعني فضا) را با تدابير و شگردهايي متفاوت با ميثاقهاي سنت نقاشي اروپايي حل كردند. اما علاوه بر اين، به نتيجه‌اي كاملا جديد نيز دست يافتند، آنها بعد چهارم را به نقاشي وارد كردند كه همان بعد زمان بود.

«پيكاسو و براك، هردو، با استفاده از خطوط مورب (براي نمايش عمق) و منحنيها (براي نمايش حجم) مشكل بعد سوم را حل كردند، و به اين ترتيب با قرار دادن اجسام در سطحي ساده، كاري كردند كه گويي داراي عمق و يا حجم شدند. در اينجا است كه عامل عقلاني خود را مي‌نماياند و ذهن نظراتي در مورد اجسام پيدا مي‌كند.

به عبارت ديگر،ما همان اعتباري را كه به احجام قابل اندازه‌گيري افقي و عمودي مي‌دهيم، به بعد سوم هم مي‌دهيم. علاوه بر نظر و عقيده ما درباره  اجسام (قبل از ديدن تصوير بر روي پرده نقاشي) عامل زمان هم در اينجا مطرح است: ما در وهله نخست، شكل بشقاب را بيضي و سپس گرد مي‌بينيم به طوريكه به نظر مي‌آيد، يك جاي بشقاب را در فضا تغييرداده‌ايم و يا با حركت دوراني، بشقاب را از زوايايي مختلف نگاه كرده‌ايم. در اين ارتباط، بايد به خاطر داشت كه اگر چه عملاً و منطقاً ما نمي توانيم جسمي را در يك لحظه در دو محل مختلف داشته باشيم، از نظر واقعيت فضاي ذهني (و آن واقعيتي است كه در  ذهن ما شكل گرفته است، يك جسم مي‌تواند به اشكال مختلف و بطبع در مكانهاي مختلف وجود داشته باشد».[19]

 

«بدين سان، كوبيسم ـ هم زمان با علوم جديد ـ تغييري بنيادي در نگرش ذهن ما شكل گرفته است، يك جسم مي‌تواند به اشكال مختلف و بطبع در مكانهاي مختلف وجود داشته باشد».[20]

«بدين سان، كوبيسم ـ هم زمان با علوم جديد ـ تغييري بنيادي در نگرش انسان به جهان پديدآورد. وقتي ديدگاههاي همزمان در نقاشي رخ مي‌نمايد، بدان معني است كه مفهوم زمان در فضاي ايستاي تصوير داخل شده است. در عرصه علوم نيز فضاي سه‌بعدي قابل تصور جاي خود را به استمرار فضا ـ زمان مي‌دهد. كه زمان در آن نقش بعد چهارم را ايفا مي كند. اين صرفاً نوعي تقارن در انديشه علمي و انديشه تصويري است؛ و به هيچ وجه نتيجه اثرپذيري كوبيست‌ها از نظريه‌هاي علمي معاصر نيست.»[21]

«كوبيست‌ها مستقلاً به نتايج خود رسيدند. كوبيست‌ها در موضوعات خويش، به پيكار انديشه جديد نيز كه از سده خوزدهم آغاز شده و ابداعات فناوري قرن حاضر به آن ميدان داده بود، پي برده بودند».[22]

اصولاً بايد ميان شكل اوليه و ابداعي كوبيسم فرآيند ذهن خلاق و دستان تواناي پيكاسو و براك و گسترش چشمگير سبك كوبيسم در حوزه هنر نقاشي و پيكره تراشي كه زمينه‌اي فراهم براي ايجاد روابط نزديك و دوستانه ميان هنرمنداني ازطبقات ارزشي ناهمسان بوده است، تمايز قائل شد.

نسب هنري ميان سزان و پيدايش كوبيسم چنان زلال و بي‌واسطه است كه مي‌توان در مورد اولين نقاشي‌هاي دورنماي پيكاسو و براك در سبك كوبيسم، از همان ابتدا، از چيزي به عنوان كوبيسم سزاني صحبت كرد: خانه‌هايي در استاك اثر براك (1908) و كارخانه‌اي در هورتادوابرو اثر پيكاسو (1909). به دنبال تحقيقاتي كه در زمينه تجزيه قالبها انجام مي‌شود مي‌توان سال 1907 تا 1909 را اولين دوره كوبيسم دانست كه كوبيسم تحليلي ناميده مي‌شود.

«تجزيه و تحليل صوري، كيفيت هندسي اشياء را مجزا مي‌كند؛ و صور هندسي مي‌توانند به منزله عناصر ساختار تصويري انگاشته شوند و به كار روند. با اينحال، اينها حاوي واقعيت فيزيكي سه بعدي چيزها نيستند. ليكن پيكاسو و براك پي‌گيرانه روش تحليلي خود را پيش مي‌برند تا واقعيت مادي شيء با ابعاد موجودش را به روي بوم آورند. پيكاسو مي‌گويد: «غير ممكن است فاصله ميان نوك بيني و دهان را فائل را معين كرد. من دوست دارم نقاشيهايي بكشم كه درآنها چنين امري ممكن شود». مقصود پيكاسو اين است كه چگونه مي توان فواصل واقعي حجمهايي كه درسطحي دو بعدي)(يعني تابلو) بازنمايي شده اند، اندازه گرفت. اما درسخن پيكاسو اين نكته مهم نهفته است كه براي شناخت كيفيت چيزها نمي‌توان به ظاهرشان- يعني آنطور كه از زاويه‌اي معين ديده مي‌شوند- بسنده كرد. نه فقط بايد چيزها را همه جانبه ديد، بلكه بايد پوسته ظاهر را شكافت و به درون نگريست- در پي اين نكته و عينيات مشابه، كوبسيت‌ها در سال 1909 به كالبد شكافي تحليلي شيء رسيدند. آنان به جداسازي شكلهاي تراشخورده اشياء و پخش كردنشان، و آميختن آنها با فرمهاي اشياء ديگر پرداختند. اين تلفيقها، موجب پيدايي انگار «همزماني» شد. «همزماني» كه قبلاً در آثار سزان مطرح شده بود- مستلزم ديد ن شيء بازنمايي و كنار هم نهاده مي‌شد به گونه‌اي كه منظر جزيي به مدد يافته‌هاي واقعيت، منظر كلي شيء را به ذهن تماشاگر متبادر مي‌كرد. گويي نقاش به دور شيء مي‌چرخيد و از مهمترين وجوه صوري و ساختاري آن نمودار نگاشتها يا دياگرام‌هايي بر مي‌داشت؛ و اينها را به طور ذهني بر هم مي‌نهاد تا يك تصوير كلي را عرضه بدارد.

پرده دختري با ماند لين اثر پيكاسو، (شكل 10) مثالي روشن در اين مورد است. نقاشي كوبيست قطعاتي از يافته هاي صوري جهان مرئي رابه منزله عناصر شكلپردازي عقلاني خويش به كار مي‌بندد. در جريان ساختمان. ممكن است شكلهاي مادي شيء تا آن حد كژنما شوند كه فقط به مدد يك تحليل معكوس دقيق، امكان بازسازي داشته باشند. امكان دارد روند انتزاعي كردن فرم و فضا تا آنجا پيش برود كه تعيين چيزها به حداقل كاهش يابد. با اينحال، نقاش كوبيست همواره، واقعيت بصري را به عنوان انگيزه اوليه خودش نگاه مي دارد.

در آثار اين مرحله، خطوط و سطوح. جنبه‌ها و بخشهايي از بدن يا اشياء را نشان مي‌دهند و از زوايايي مي‌گذرند كه، گرچه گاه با واقعيتهاي طبيعي مطابقت دارند، اساساً ازم ملاحظات فضايي و ضرورت تصويري تبعيت مي‌كنند. و ما مي‌توانيم ميزان تمايل به حفظ رابطه با واقعيت را، كه محرك اين دو هنرمند كوبيست بود، از روي تلاشهايي كه براي جلوگيري از غير تصويري و تجريدي شدن نقشهايشان به عمل مي‌آوردند اندازه‌گيري كنيم».[23]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شكل شماره (10): پاپلو پيكاسو، دختري با ماندلين، 1910، رنگ روغن روي بوم

 

تدابير و شگردهايي كه پيكاسو و براك به كار مي‌بردند. براي دستيابي به سفر بغرنجترين ديد و تفسير واقعيت بود؛ گواينكه در آزمايشگريهاي خود گاه تا مرز هنر انتزاعي پيش مي‌رفتند كوبيسم خيلي سريع به عنوان پيامد هنر آرانگارد گسترش يافت. عدم موفقيت كوبيسم، تلفيق شكل هنر با نوگرايي از طريق نوآوري فني بي‌نظريش بود.

«درسال 1913، قالبهاي كوبيسم تحليلي ديگر به استقلال كامل خود دست يافته بودند. «فر»ديگر از كالبد شكافي شيء حاصل نمي‌شد. در اين لحظه، بازگشتي به واقعيت ضرور بود. بنابراين، پيكاسو وبراك با هوشمندي اين پرسش را پيش نهادند كه اگر در روند تحليل چيزهاي طبيعي، دستيابي به ارگانيسم تصويري مستقل مسير بود، پس روند معكوس نيز امكانپذير خواهد بود. بدين معني كه القاء شيء در جريان رشد و تحول ساختمان انتزاعي و آزاد تصوير تحقق پذيرد. به عنوان مثال اكنون به عوض تأكيد بر استحاله شكل بطري به فرم انتزاعي مخروط، روند وارونه تبديل فرم انتزاعي مخروط به شكل بطري مطرح شد. بدينسان، كوبيسم به مرحله تركيبي قدم گذارد.

رواج يافتن شيوه كلاژ، نقطه پايان نخستين مرحله كوبيسم يا كوبيسم تحليلي پيكاسو و براك بود.

هر دو هنرمند پس از آنكه مدتي نزديك به سه سال را صرف تحليل، تفكيك، و ازميان بردن موضوعات سنتي هنرمند يعني چهره، پيكر، طبيعت بيجان، و منظره كردند؛ و پس از آنكه نظراتي تازه درباره واقعيت بصري، نمادين، يا ذهني فضا و ساختمان تصوير بيان كردند؛ براي بسط دامنه مواد و مصالح كار خود و غني‌تر كردن آنها آمادگي داشتند. اين دو دست اندركار آفرينش نقاشي‌هايي شدند كه اصولاً عصاره تجربه مشاهده شده نبودند، بلكه تدريجاً و با استفاده از تمام وسايل تجسمي موجود ساخته مي‌شدند. اين مرحله دوم و گسترده‌تر كوبيسم (…) تجربه‌هاي گوناگون و پراكنده بسياري را كه پيكاسو، براك، خوان گريس، و ديگران در دوره بيست ساله بعد انجام دادند، در بر مي‌گيرد».[24]

در اين زمان خوان گريس در مقايسه با براك و پيكاسو كمتر حسي و غير تجربي بود: او روشهاي علمي و مهندسي را فراگرفته بود. گرايش ذهني عقلاني داشت؛ و قادر بود از محاسبات رياضي بهره گيرد و تعبير خود را از كوبيسم عقاني‌تر كند. او نمونه بسيار روشن كوبيسم تركيبي است كه با سادگي توأم و با دقت كار مي‌كند.

«چهره پيكاسو (شكل11) اثر گريس، حاكي از تفسير خاص او از كوبيسم تحليلي است. در اينجا، ديدهاي نيمرخ و تمام رخ از «مدل» به طرزي اختياري با فضاي پيرامون ادغام شده‌اند؛ نور- كه از منبعي واحد به صحنه مي‌تابد- عاملي براي واضحتر نمودن شكلها است. سايه پردازي شكلهاي هندسي حاصل از تحليل «فرم» و فضا به گونه اي است كه احساس فرو رفتگي و برآمدگي را توأما ايجاد مي‌كند؛ با اينحال، فضاي تصويري دو بعدي و مسطح مي‌نمايد. بدينسان، هنرمند عناصر هندسي و معماريگونه را از اشياء مرئي استخراج مي‌كند؛ و سطحهاي دقيقاً سازمانيافته را از فضاي سه بعدي بر مي‌گيرد. از همينجا مي‌توان دريافت كه خردگرايي گريس نتايجي رابه بار خواهد آورد كه با كيفيت هيجان آنگيز آثار پيكاسو، و حالت تغزلي كارهاي براك متفاوت خواهد بود.

چهره شكل شماره (11): خوان گريس، پيكاسو، 1912، رنگ روغن روي بوم

 

 

 

 

 

 

 

 

گريس در سال 1914 به كاملترين راه‌حلهايش در مسايل صوري دست يافت: او سطحهاي بهم بافته، شكلهاي هندسي دقيق، و خطهاي پيچاني را كه در ميان سطوح حركت مي‌كنند، به كار گرفت. صريحترين فرمولهاي تصويري او از 1915 به بعد در يك رشته نقاشيهاي طبيعت بيجان رخ نمودند.

باري، آزمايشگري‌هاي پيشگاماني چون پيكاسو، براك، گريس و لژه به زباني نو و جامع منجر مي‌شود. نوآوري فني كوبيسم خيلي زود توسط هنرمندان آوانگارد پذيرفته شد و بكار رفت.

«در آخرين سالهاي پيش از آغاز جنگ اول، كوبيسم انتشاري وسيع يافت؛ و هر هنرمند بنابر روحيه خويش به تفسير آن پرداخت، بدينسان، كوبيسم تحليلي دستخوش بحران شد؛ و سه جريان عمده از درونش رخ نمودند: نخست انكه، سردمداران كوبيسم- يعني پيكاسو و براك و گريس- با هوشمندي، كوبيسم تركيبي را پيش نهادند. دوم آنكه،كوبيسم تحليي ازدرون شكاف برداشت. مخالفان، رنگهاي يكنواخت آن را مورد انتقاد قرار دادند و در راه تلفيق رنگ انتزاعي بنيها و فووها با فرم دقيق كوبيسم كوشيدند. آپلينر، اين انتخاب را كه توسط دلنه رهبري مي‌شد، ارفيسم ناميد. سوم آنكه، انگارهاي پويايي ، فضا- زمان، و حركت كه ذاتي كوبيسم بود ولي فقط به صورت رشد نيافته توسط كوبيست‌ها به كار رفته بود، راهي براي خروج از بحران گشود. و اين مفر را جنبش فوتوريسم ايتاليايي پيش نهاد». [25]

 

فوتوريسم

«فوتوريستها دو جنبه از حركت را تشخيص دادند: اول حركت مطلق؛ يعني خطهاي پويا (خطوط نيرو) كه بر اين اشاره دارند كه چگونه شيء بنابر ميل ذاتيش به حركت و فرم، مي‌توان بشكند. يك كره كنار يك مخروط، حالتي ازنيروي پويا در كنار نيروي ايستا را القاء مي‌كند. ميل آنها به حركت را مي‌توان با اشكلهاي انتزاعي پويا نشان داد. (شكل12) اما اين دو شيء هندسي، نوعي ميدان انرژي نيز مي‌آفرينند. فضاي ميان آنها آگنده از انرژي‌هايي است كه اشياء مزبور آزاد مي‌كنند. براي تجسم اين واقعيت،بايد به جو جمود و ثبات بخشيد (در اينجا، با يكي از انگارهاي سزان كه نتايج خاص خود را به بارآورد، برخورد مي‌كنيم).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شكل شماره (12): اومبرتو بوتچوني، تحول شكل يك بطري در فضا، 1912، مجسمه مفرغي

 

«اوج جنبش فوتوريسم در زماني بود كه فوتوريست‌ها نمايشگاهي را در نگارخانه «برنهايم- ژن» پاريس بر پا كردند. آپلينر نيز مطلبي مفصل درباره اين نمايشگاه نوشت. سپس، همين نمايشگاه در لندن، برلين، بروكسل، لاهه، آمستردام، و مونيخ نيز برگزار شد. نمايشگاه مزبور تجربه‌هاي فوتوريست‌ها را در معرض ديد نقاشان نوگراي كشورهاي مختلف قرار داد، و بر آنها اثر گذارد(…). در پاريس، اين نمايشگاه چند تن از كوبيست‌ها- دلنه، متزينگر، پيكابيا، دوشان، و لژه را برانگيخت تا توجهي بيشتر به موضوع «حركت» و «همزماني» مبذول دارند؛ و اين، به پيدايي جنبش ارفيسم انجاميد.

ارفيسم

در واقع، ارفيسم انشعابي دروني از كوبيسم راستين بود كه توسط نقاشان موج دوم كوبيسم انجام پذيرفت. نخست، هسته‌اي در كارگاه برادران و يون يعني مارسل دوشان، ريمون دوشان- ويون، وژاك ويون شكل گرفت كه به صورت جرياني ناپايدار به نام تناسب چنين تجربه‌اي برون آمده بود: ليكن، خرد گراي غربي آن را خاموش كرده بود. دلنه دوست مي‌داشت كه از شعر دل سخن گويد،
و در نقاشيها پيش نيز مي‌كوشيد اين معني را در استحاله جهان مرئي به شعر بصري نشان دهد. براي  نقاش، چنين مقصودي با ريتم وطنين رنگ برآورده مي‌شد.

ژرفنگريهاي گوگن و نبيها در امكانات بيان مستقل رنگ و نيز دستاوردهاي نئو امپرسيونيست‌ها در مورد سازمانبندني و استفاده از رنگهاي طيفي، و كار بست جسورانه رنگ توسط فووها، جملگي كارمايه‌اي مناسب براي دستيابي به اين مقصود بود. كوبيسم منضبط، رنگ را به منزله جزئي از طرح دقيق به كار مي‌برد. اكنون، رنگ برساختار محكم تصوير كوبيستي افزوده شد، و سطحهاي مفصلبندي شده ان را به منشوري رنگارنگ بدل كرد؛ و نقشمايه‌اي كه از خلال اين منشور برون مي‌تراويد، بعدي شاعرانه يافت».[26] «نو مايه‌ترين دستاورد ارفيسم، آفريدن نوعي فضاي تصويري لطيف به مدد رنگهاي درخشنده بود. در پرتو شفافيت و نور تصويري سحرآميزي كه توسط ارفيتس‌ها مطرح مي‌شد، داربست ساده و زمخت كوبيستي نه فقط مي‌توانست توضيح شاعرانه‌اي را از جهان مرئي انتقال دهد، بلكه همچنين مي‌توانست تأثيرات رواني را مرئي سازد. دراينجا، مرزي حساس بود كه عبور از آن با مجوز ارفيسم، ناگزير به نفي ماهيت كوبيسم مي‌انجاميد. (لژه، بدون فداكردن نگرش مادي كوبيسم، از درخشندگي رنگها بهره جست). علاوه بر اين، انگار نقاشي انتزاعي در دورن ارفيسم نهفته بود. اين انگار، نخست توسط دلنه و فرانتيشك كوپكا (1871-1957) تحقق يافت. احتمالا، كوپكا اندكي پيش ازدلنه به انتزاع مطلق رسيد؛ ولي در زير سايه او قرار گرفت.

 

 

 

 

 

 

شكل شماره (13): ربر دلنه، صفحات خورشيد، 1912-1913، رنگ روغن

 

«كوپكا در اوايل سال 1909 در پرده (نخستين گام) شبكه‌اي انتزاعي از كرات رنگين به نشانه سياراتي كه به گرد خورشيدهاي مرده سفيد مي‌چرخند آفريده بود؛ اين پرده از سندهايي است كه به سرچشمه گيري انتزاع مربوط مي شود. در سال 1912 با آفريدن پرده‌اي به نام (صفحات نيوتن) (تمرين براي فوگ با دو رنگ) (شكل14)، دنيايي انتزاعي از دايره‌هاي رنگين مرتعش و چرخان آفريد. در طي همان سال، كوپكا انتزاعهايي هندسي شامل منحنيهايي سواي دايره آفريد؛ از همه مهمتر پرده (سطوح عمودي) (شكل15) است كه تمريني ظريف در نمايش را ستگوشه‌هاي عمودي بارنگهاي تيره خاكستري، سياه و سفيد و يك ستون بنفش و پيش درآمدي بر سوپره ماتيسم ماله و يچ به شمار مي‌رود.

تجربيات انتزاعي دلنه و كوپكا، هنري را پيش نهادند كه از بازنمايي جهان بصري چشم پوشيد؛ و از اين لحاظ به موسيقي نزديك شد. اين همان هدفي بود كه كاندينسكي نيز در هنر خود دنبال كرد».[27]

 

 

شكل شماره (15): فرانتيشك كوپكا، سطوح عمودي، 1912-1913، رنگ روغن روي بوم

شكل شماره (14): فرانتيشك كوپكا، صفحات نيوتن، 1912، رنگ روغن روي بوم

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ريونيسم و سوپره ماتيسم

ازميان مكتبهاي نويني كه در اين شرايط فرهني مسكو سر برآوردند، ريونيسم لارينف، سوپرده‌ماتيسم ماله ويچ، و كنسترو كتيويسم تاتلين برجسته‌ترند. ريونيسم (تابشگري) به سال 1910 توسط ميخاييل لارينف (1881-1964) و همسرش ناتاليا گونچاروا (1881-1962) شكل گرفت. لارينف با شروع از دستاورهاي سينياك و كوبيسم تحليل، منظره‌ها و پيكرها را به صورت نقشهاي مركب ازلكه‌ها و خطهاي شعاعي در آورد. او اين نقشهاي انتزاعي را تحت تأثير فوتوريسم به عنوان «خطهاي نيرو تعبير كرد. سپس درسال 1912، شايد با الهامگيري از دلنه، تمامي معيارهاي بازنمايي را وانهاد  و به ساختن آثاري انتزاعي پرداخت كه از شعاعهاي رنگين تشكيل مي‌شد. صرفنظر از تجربه‌هاي انتزاعي دلنه و كوپكا، اين آثار لارينف همراه با آثار انتزاعي اوليه كاندينسكي، نخستين نمونه‌هاي نقاشي انتزاعي ناب به شمار مي‌آيند (شكل 16). گونچاروا نيز نظير همين اسلوب را دنبال كرد، با اين تفاوت كه به ندرت از شكلهاي طبيعي يكسره چشم پوشيد (شكل 17)»[28]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شكل شماره (16): ميخاييل لارينف، ريونيسم آبي، 1912، رنگ روغن روي بوم

 

 

 

 

 

 

 

شكل شماره (17): ناتاليا گونچاروا، جنگل سبز و زرد، حدود 1912، رنگ روغن روي بوم

 

«انگارهاي لارينف و گونچاروا كه در هنري ملهم از كوبيسم و فوتوريسم و ارفيسم متجلي شدند، به نوبه خود، زمينه را براي سوپره‌ماتيسم ماله‌ويچ فراهم كردند. ماله‌ويچ در سال 1913، پرده‌اي عرضه داشت كه فقط يك مربع سياه بر زمينه سفيد را نشان مي‌داد. اين آغاز نقاشي مطلق بود كه ماله‌ويچ بر آن نام «سوپره ماتيسم» گذارد. تعريفي كه خود هنرمند از آن به دست مي‌دهد، چندان روشن كننده نيست. او مي‌گويد: «آنچه را كه من سوپره‌ماتسيم مي‌نامم، برتري احساس ناب در هنر خلاق است… پديده‌هاي بصري دنياي عيني در نظر هنرمند سوپره‌ماتيست، في‌نفسه، بي‌معني‌اند؛ آنچه معني دارد احساس است؛ آنهم احساسي كاملاً مجزا از محيطي كه آن را موجب شده باشد». با اينحال، در توضيح منشاء سوپره‌ماتيسم توسط هنرمند، نكته‌اي را مي‌توان دريافت: «در سال 1913، ضمن تلاش مأيوسانه براي رهانيدن هنر از زير بار شيء، من به شكل چهار گوش پناه بردم و پرده‌اي ررا به نمايش گذارد كه چيزي جز يك مربع سياه بر زمينه سفيد نبود». به سخن ديگر، نقاشي ماله‌ويچ يك عمل خود انگيخته مي‌بود كه بخشي ازنوميدي و بخشي ازايمان مايه مي‌گرفت؛ ولي در اساس، تجربه‌اي ژرفتر را باز مي‌تابيد.

كازيمير ماله‌ويچ (1878-1935)، در رشته هنر در مسكو تحصيل كرد؛ از طريق مجموعه‌هاي شچوكين و مرزف با گرايشهاي نوين آشنا شد. در 1906 با لارينف ديدار كرد و در جريان تجربه‌هاي وي قرار گرفت. ماله‌ويچ درسالهاي 1911و1912، تصويرهايي با عناصر حجمگونه بر گرفته از اشياء طبيعي ساخت كه با كارهاي لژه شباهتي شگفت‌انگيز داشتند (شكل 18) هنرمند از اين شيوه كار راضي نبود؛ زيرا به زعم او ساختمان صوري به ناگزير در اثر عناصر بازنمايي، شكلهاي تنديسوار خرد، و پيچيدگي فضاي تصويري كه نيمي هندسي و نيمي سه بعد نمايي بود – مخدوش و مبهم مي‌نمود در اين هنگام، ماله‌ويچ با انگيزشي خود انگيخته تا حذف تمامي عناصر تشويش‌انگيز از تصوير پيش رفت، و همه چيز را از نو آ‌غازيد. آنچه باقي مي‌ماند، ساده‌ترين شكل هندسي- يعني مربعي سياه بر سطح سفيد – مي‌بود. (تقريباً در همين زمان، كوپكا در پاريس، حركت در اينسو را آغاز كرده بود». اين اثر ماله ويچ نه يك «تصوير»، بلكه به قول خودش، «تجربه غير عيني محض» بود. اين نفي اساسي، مفهومي تازه را درنقاشي انتزاعي پيش مي‌نهاد. بدينسان، عناصر بياني و توصيفي اكسپرسيونيسم انتزاعي حذف شدند؛ عناصر سازنده (كنستروكتيو) چيرگي مربع سياه بر زمينه سفيد چيزي بيش ازيك نماد خود انگيخته «تجربه غير عيني محض» بود؛ و محرز شد كه نخستين آجر ساختمان نقاشي مطلق است».[29]

شكل شماره (18): كازيمير ماله ويچ، چاقو تيزكن، 1912، رنگ روغن روي بوم

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

پيروزي فن آوري بر طبيعت و انسان مدرن بر خورشيد، درون مايه اپراي بيروني بر خورشيد بود كه از يك موسيقي داراي ربع پرده و اشعارپر طنين آلوژيك شكل گرفته بود. طرح‌هاي ماله‌ويچ براي لباس‌ها و دكور صحنه ها عموماً مايه كوبيستي داشت، ولي يكي از پرده‌هاي پس زمينه صرفاً يك مربع بزرگ را نشان مي‌داد كه صفحه‌اش به صورت ضربدري بين رنگ‌هاي سياه و سفيد تقسيم شده بود. او خود مي‌گفت كه كارش در مورد اين اپرا بود كه به هنري انجاميد كه وي آن را والاگرايي (يا سوپره ماتيسم) ناميد، بي‌ترديد درون مايه آن بذري بود كه فلسفه هنر وي،كه در چندين جستار عرضه شد، از آن روييد. نخستين كار جا افتاده او در دوره سوپر ماتيسم تابلويي بود كه از يك مربع سايه در وسط يك مربع سفيد، كه وسعتش حدوداً دو برابر اولي بود، شكل گرفت.

ترديدي نيست كه هنر او انگيزه عرفاني داشته و نوشته‌هاي او گوياي آنند كه هنر وي از آميزش تفكر ديني وفلسفي مايه مي‌گرفته است.

بدين ترتيب سه تن از برجسته‌ترين پيشاهنگان هنر انتزاعي، يعني دولونه، موندريان، و مالويچ از كوبيسم همچون راهنمودي به سوي هنر غير باز نمودي كامل بهره گرفتند.

 

نقاشان بزرگ و عوامل ديگر

در اينجا نقاشان بزرگي را مورد بررسي قرار مي‌دهيم كه در اين سير به تنهايي تأثير زيادي داشته‌اند يا شخصاً اين روند را طي كرده‌اند و به انتزاع رسيده‌اند. در اين ميان به نقاشاني چون موندريان، خوآن ميرو، ماكس ارنست و كاندينسكي پرداخته مي‌شود و همچنين عوامل ديگري چون مدرسه با هاوس و نقاشان آلماني كه با كوشش و سعي جداگانه اين روند را تكميل كرده اند.

موندريان

وقتي با هنر لژه، پيكاسو، يا دلنه روبرو هستيم؛ تشخيص پيوندهاي ميان هنر نوين با پديده‌هاي دنياي نو آسان مي نمايد حال آنكه در مورد هنرمنداني چون پيت مندريان مسئله بغرنج مي‌شود.

«مندريان از سال 1810 در پاريس اقامت گزيد و در آنجا، كوبيسم لژه و پيكاسو وي را با ساختارهاي معماري گونه نيرومندشان به خود جلب كرد. اينك، هنرمند با تحليل اشياء طبيعي به بسط ساختار صوريشان پرداخت. ولي به زودي چنين نتيجه گرفت كه كويسم «كمابيش طبيعتگرايانه» است و به حد كفايت «به پيامدهاي منطقي كشف خود» دلبسته نيست. هنرمند طي چند سال كوشيد نقشهاي هندسي برگرفته از طبيعت را به خلوص نزديك كند و آنها را با الزامهاي تصوير ـ كه همچون گستره‌اي تخت در يك چارچوبه محسوب مي شد ـ وفق دهد. مندريان در خلال نخستين سالاي اقامت در پاريس، نقاشيهايش را سلسله‌وار اجرا مي‌كرد. به اين ترتيب كه پيشطرحهايي از درختها، منظره‌ها، و طبيعت بيجان مي‌كشيد وسپس در كارگاه، اين پيش طرحها را تا حد شكلهاي ساده‌تر و انتزاعيتر پيش‌ مي‌برد. در جريان عمل، شكلها رفته رفته به بيانهاي بنياديشان بدل مي‌شدند: منحنيها جاي خود را به خطهاي راست مي‌سپردند؛ سطحهاي موازي با گستره تابلو، جاي سطحهاي اريب را مي‌گرفتند؛ و تمامي ريتم هاي مبهم تحت نظم و تبعيت از تباينهاي بنيادي عناصر عمودي و افقي در مي‌آمدند. نتيجه كار، طرحي هندسي و پالوده بود كه به نرمي با رنگهاي خاكستري و اخرايي تعديل مي‌شد».[30]

«موندريان بيش از ديگران به انتزاع مي‌رفت و عبور او از طبيعت به انتزاع، عبوري بس عميق‌تر از كنستابل، روسو، وان‌گوگ و هنرمندان ديگر بود و تعبير و تفسير او از درخت تعبيري ناب‌تر و خالص‌تر و خلاق‌تر بود و حذف و اضافات و بر خورداري او تا مرز تجريد پيش مي‌رفت».[31]

«ساختمان به همانگونه كه موندريان مي‌گويد ـ اساس همه چيز است.»

موندريان تمايل داشت از فضاهايي نقاشي كند كه در آن جا بتوان اشكال جزيي و فرعي را محو كرده و به جاي آن بر شكل و طرح كلي تأكيد كرد.

تأثير از كوبيست ها را درسالهاي 1911 و 1912 مي‌توان به راحتي در دوسري از نقاشي‌هايش پيدا كرد. تركيب بنديهاي طبيعت بي‌جان و يكسري نقاشي‌هاي شش عددي كه بر مبناي يك «درخت سيب» هستند. (شكل 19)

تمايل براي نمايش جسم در سطح، در تكامل سري نقاشي‌هاي درخت سيب بيشتر مشهود است، ليكن فرق اساسي بين دو موضوع وجود دارد كه مي‌توان آنرا دليل اختلاف ديدگاه‌ها به حساب آورد و آن، اينكه طبيعت بيجان تنها يك تركيب بندي ساخت بشر است، در حالي كه درخت سيب في نفسه به تلاشش بيشتر احتياج دارد. ر نهايت چنين به نظر مي‌رسد كه درخت بايد تسليم مراحل مختلف و مداوم اين تغيير شود.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شكل شماره (19): پيت موندريان، درخت سيب در شكوفه، 1912

 

     تا زماني كه اين پديده، درعناصر متشكله نقاشي مستحيل گردد. براي ما موفقيت بسيار خوبي است كه مي‌توانيم در جريان يك تغيير- حذف و جايگزيني از طبيعت توسط موندريان قرار گيريم و نتايج اين سلسله مراتب پيرايش و ساده كردن را مشاهده كنيم. جداي از پيرايش و بررسي مكرر موضوع جنبه هاي ديگري از آثار موندريان در اين دوره وجود دارند كه آنها را به كوبيسم مرتبط مي‌كنند.

     اول: تمايلي به تركيبات مورب، كه قسمت‌هاي اصلي نقاشي بر روي يك سطح بيضي شكل متمركزند و اهميت زيادي به گوشه‌هاي بوم داده نشده است. اين تمايل به، تركيب مايل به مركز بوم، قبلاً هم در آخرين اثر دوره دامبرگ «ديده شده و اكنون تحت تأثير كوبيسم، پيشرفت كرده بود و هم‌چنين مي‌رفت كه درسال‌هاي آينده پيشرفته‌تر گردد.»

مجذوبيت موندريان به دنياي شكل و خط، باعت شد روند تكامل و مطالعه رنگ را متوقف سازد. آثار دوران پاريس به رنگهاي قهوه‌اي كمرنگ، آبي، زرد و خاكستري و هر ازگاهي قرمز رنگ، در اين آثار از شدت و اشيأ گرفته شده و نيز تا حدي متمايل به درجات رنگي كوبيست‌ها بود كه در مراحل اوليه تركيبات سرخ را پايه اصلي كارشان قرار مي‌دادند.

     موندريان مي‌گويد: «بعد از مدت زيادي بررسي، دريافتم كه كيفيت‌ها و حالت‌هاي ذهني و احساسي كه خصوصيات شكل و رنگ طبيعي را دربر مي‌گيرند، حقيقت خالص را مي‌پوشانند. ظاهر اشكال طبيعي تغيير مي‌كند ولي حقيقت همچنان باقي مي‌ماند. براي بوجود آوردن حقيقت خالص از طريق پلاستيك يا تجسمي، لازم است اشكال  طبيعي را به عناصري با شكل ثابت بر گردانيم و رنگ طبيعي را به رنگ اصلي بايد توجه داشت هدف بوجود آوردن اشكال و رنگ‌هاي خالص ديگري، با محدوديت‌هاي ديگر نيست تا به مطلب ديگري در «همان سطح» اشاره شود، بلكه سعي در از بين بردن آنها به نفع يك اتحاد با ارزش مي‌باشد. اين آزمايشات براي تحليل اشكال طبيعي به عناصرشان. سالهاي 1911، تا آغاز جنگ جهاني اول و حتي كمي بيشتر از آنرا وقف خود كرد كه پيشرفت واضح و مشخصي در آنها وجود آورد، يك حالت متوالي در جهت رسيدن به خلوص، به عنوان مثال حلقه‌هاي در حال نوسان كه هنوز در نسخه سال 1911 «آخرين پرده از درخت سيب» ديده مي‌شود، كاشته شده و قطعات مستقيم يا مدور يا به عبارتي به وضوح رياضي نزديك شده‌اند».[32]

     «موندريان در منظره‌ «5 درخت بر رودخانه گين در زير مهتاب»، درختان به صورت تنه‌هايي باريك انعطافي طراحي شده كه انعكاس اين درختان قائم در زير آب زيرا افق نشان مي‌دهد كه آنها به طور نامحسوسي در حال حركت و لرزش آنها پاسخي به تابش نور و ماه است. اين موضع در پرده بزرگ جنگل نزديك ال سال 1908، شدت بيشتري پيدا مي‌كند، به طوري كه بيننده در جنگلي فرو مي‌رود كه ظاهراً انرژي آزاد شده در آن به صورت اجرام طلايي و تابان به حركت در مي‌آيد.

     اينك اين پرده را هم به يك صحنه صبح و بعد از ظهر نسبت مي دهند. به ترتيبي است كه خورشيد مي‌تواند به ماه تغيير شكل دهد و ابهام مكرري را كه دربسياري از طرح‌هاي نهايي نقاشي‌هاي مناظر شمالي وجود دارد، از بين مي‌برد».[33]

     مندريان در 1914 به هلند بازگشت. دراينجا، ساده سازيهاي صوري را همچنان ادامه داد و عناصر فردي و عاطفي را از نقاشي انتزاعي خود زدود. اكنون، او اسلوب فضا سازي كوبيست‌ها را در گستره‌اي كاملا تخت خلاصه كرد؛ و استخوانبندي هندسي را به دو عنصر بنيادي عمودي و افقي كاهش داد (شكل 20). با اينحال، هنرمند هنوز اين احساس را داشت كه همچون يك نقاش امپرسيونيست به ظاهر مغشوش طبيعت متكي بود. مندريان در طي سالهاي اقامتش در هلند به اين بينش قطعي مي‌رسد كه هماهنگي زيبايي شناختي اساساً با هماهني طبيعت تفاوت دارد؛ و اين كه انتزاع راستين، هرگز از روند تصنيع هماهنگي طبيعي حاصل نمي‌شود؛ زيرا هماهنگي مزبور را تنها مي‌توان به مثابه تجسم نارساي يك هماهنگي عام در نظر گرفت. او مي‌گويد: «احساس زيبايي همواره به واسطه ظاهر شيء با مانع برخورد مي‌كند؛ و از اينرو، بايد شيء از تصوير كاملاً حذف شود». تنها از طريق زيايي ناب، همنوايي روابط ناب، هماهنگي و تعادل تباينها مي‌توان به مفهومي عام و فراگير دست يافت. از لحاظ تصويري، تركيب‌بندي همانا واقعيت است تركيب‌بندي نه فقط به واسطه «عناصر طبيعي»، بلكه همچنين به واسطه عناصر فردي مخدوش مي‌شود. عناصر فردي نوعي تغزل پديد مي‌آورند كه زيبايي ناب را مي‌زدايد. عناصر مزبور نه هماهنگي عام، بل عاطفه تغزلي مي‌آفرينند. اشياء و عواطف، هنر تجسمي ناب را غير ممكن مي‌كند، چرا كه همواره شكل محدود و بازنمايي حاصل مي‌طلبند».[34]

شكل شماره (20): پيت مندريان،چارگوشه‌هاي رنگي در داخل بيضي، 1914-1915.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     از سالهاي 1916-1917 به بعد نقاشيهاي مندريان صرفاً آرايشهاي متعادل از چهارگوشه‌هاي رنگين بر زمينه‌اي روشن‌اند. با اين حال، هنوز اين چهار گوشه‌ها فضاي سه بعد نمايي را تداعي مي‌كنند و هنوز فرم‌هاي محدود و مجزا را ندارند. همچنان، عناصر تداعي كننده، فرم تجسمي ناب را مخدوش مي‌نماياند.

     هنر مند براي حذف اين عناصر مزاحم، چهارگوشه‌ها را به يكديگر مي‌چسباند. به اين ترتيب، به نظر مي‌رسد كه سراسر گستره تابلو واسطه خطهاي عمودي و افقي به چهار گوشه‌هايي به اندازه‌هاي مختلف بخش شده‌اند.

     اكنون، چهار گوشه‌ها به عنوان فرم‌هاي محدود و مجزا، بلكه به منزله اجزاء ادغام شده گستره تابلو تعريف مي‌شوند. بدينسان در هنر مندريان، انتزاع به مثابه يك ارزش مطلق مطرح شد.

 

واسيلي كاند ينسكي

«سالهاي 1910-1911 را مي توان سالهاي پيدايي جريان هنر انتزاعي به شمار آورد. ليكن، سرچشمه‌هاي اين هنر به سالهاي بشتر بر مي‌گردد. در حدود 1905، هدف اساسي هنر آن بود كه جهان دروني انسان را بدون توسل به استعاره‌هاي جهان بروني بيان كند. اصل آن بود كه به عوض زونگاري از اشيا خود تصوير همچون شيء در نظر گرفته شود كه از طريق ساختمانش احساس را مشابه با احساس حاصل از پديده‌ها و روندهاي طبيعت مرئي برانگيزد. اين هدف در همه جا دنبال مي‌شد. در فرانسه، تحول كوبيسم تحليلي از يكسو به ارفيسم دلنه، و از سوي ديگر به كوبيسم تركيبي پيكاسو، براك و گريس انجاميد. در آلمان، همه چيز براي دستيابي به يك راه‌حل مهيا شده بود. زيبايي شناسي يوگنشتيل مسئله هنر انتزاعي را طرح كرده بود. انگارهاي نبيها و فودها نيز تأثيري برانگيزاننده داشت، و فقط يك فشار لازم بود تا تصوير انتزاعي پديد شود. اين فشار توسط واسيلي كاندينسكي وارد شد.

معمولاً، كاندينسكي را مبتكر نقاشي انتزاعي مي‌دانند. اما بايد در نظر داشت كه او صرفاً اوج روندي را مي‌نماياند كه از پيشتر آغاز شده بود. هانري وان دولده (1863-1957)، طراح و معمار بلژيكي، گاهگاه آثاري به شيوه آرنوو مي‌آفريد كه موضوعشان قابل تشخيص نبود. با اينحال، نقش و نگار كارهاي مزبور را مي‌توان بر شكلهاي گياهي مبتني دانست. كاندينشكي، نخستين نقاشي آبرنگ انتزاعي خود را در 1910 آفريد (شكل 21). دلنه و كوپكا نيزد ر 1912 به نتيجه‌اي مشابه رسيدند؛ و نيز لارينف در مسكو به سال 1911 راهش را به سوي قالب انتزاعي گشود. در واقع، در سراسر اروپا مسئله آنچنان روشن شده بود كه راه‌حل هم در همه جا تقريباً در يكزمان پيش آمد.

غالباً در توضيح علت انتزاعگرايي كاندينسكي، بر روس بودن او تأكيد مي‌شود. خود او بارها گفته است انچه نيروي تخيلش را به بيان انتزاعي كشانيد، منظره غروب مسكو بوده است. بيشك، زبان نشانه‌اي شمايلهاي روسي، حالت رمزآميز و رنگين كليساهاي ارتدكس به هنگام شفق، تزيينات انتزاعي و رنگارنگ هنر قومي روس، جملگي مي‌توانستند تجربه‌هاي بصري كاندينسكي را- به عنوان يك هنرمند روسي به خود مشغول دارند. علاوه بر اين، سرشت روسي هنرمند، جداييش را از دنياي مادي و محسوس آسانتر مي‌كرد: نقاشان قديم روسي با جهان‌نگري عارفانه خويش هيچگاه هنر را تقليدي از جهان محسوس نمي‌دانستند. اين جهان‌نگري تا ژرفاي انديشه هنرمندان نوين روس نيز رسوخ كرده بود. بي‌سبب نيست كه پژواك جنبشهاي هنري غرب- نظير سمبليسم، فوويسم، كوبيسم و فوتوريسم- در روسيه، صورتي انتزاعيتر به خود گرفت. كاندينسكي از كودكي حساسيتي مفرط به رنگ، و استعدادي قوي در تلفيق رنگ وصوت داشت. رنگها براي او تداعيهاي موسيقيايي ايجاد مي‌كردند. البته، حال و هواي هنري زمان، اين حساسيت را در او پرورش داد. پيوستن نقاشي با موسيقي، يكي از انگار‌هاي مطلوب رمانتيك‌هايي چون نوواليس بود كه در آخر سده نوزدهم توسط هنرمندان يوگنشتيل با قوت تمام احياء شد. نقاشان فرانسوي نيزبا اين انگار آشنايي داشتند؛ چرا كه دلاكروا موسيقي تصوير را پيش نهاده بود. اديلن ردن، و بيش از او، گوگن و وان‌گوگ كوشيدند نظر دلاكروا را تحقق بخشند. وان‌گوگ گفته بود كه نقاشي آينده «بيشتر موسيقي گونه و كمتر مجسمه گونه» خواهد شد. اين انگارها، بر اثر نفوذ سمبليست‌ها، جو هنري مونيخ درسالهاي نخست قرن حاضر را فرا گرفته بود.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           

 

                شكل شماره (21): واسيلي كاندينسكي، بي‌نام، 1910، آبرنگ و مركب

                                   

علاوه بر اين، كاندينسكي شوقي مفرط به نقاشي نوين و انديشه‌هاي متبلور در آن، داشت. او با مشاهده آثار امپرسيونيستي متأخر در مسكو به اين نتيجه رسيد كه صرفاً با كار بست رنگ و خط است كه نقاش مي‌تواند همه توجهش را از شيء به نقاشي متمركز كند. اين طرز تلقي، از جهت منفي، ترديد در اهميت موضوع را برايش آورد؛ و از جهت مثبت، ايمان به قدرت مستقل

رنگ را در او برانگيخت. زماني كه كاندينسكي در مونيخ و پاريس. مستقيماً با تحول شتابان نقاشي معاصر مواجه شد، بر زمينه همين ترديد و ايمان، به سوي نقاشاني كشانيده شد كه بر نيروي رنگ پاي ميفشردند. (او رويهمرفته به سزان توجهي عميق نكرد). تمامي فعاليت كاندينسكي از 1905 تا 1910، در جهت پاسخگويي به اين پرسش گوگن؛ «چرا نتوان هماهنگيهاي رنگيني آفريد كه با حالات رواني مطابق باشند؟». و سرانجام كوششهاي كاندينسكي منتج به آفرينش نخستين نقاشي انتزاعي شد».[35]

 

مي‌توانيم با اجمال بگوييم كه هنر كاندينسكي رويشي است از فوويسم و هنر قومي، ولي اگر بخواهيم آن را بفهميم بايسته است كه موسيقي را هم به عنوان تجربه و حال و هم به عنوان ايده، به آن دو آبشخور اضافه كنيم.

كاندينسكي به اعلا درجه واگنر را مي‌ستود و معتقد بود كه وي موسيقي، شعر، و صحنه را در مجموعه سازمندي در هم اميخته و به اپرا، كه تا آن زمان هنري بيش از حد دنيوي بود، بعدي معنوي بخشيده است.

نقاشي به نوشته كاندينسكي، مي‌تواند همان انرژي‌هايي را در مشاهده‌گر ايجاد كند كه موسيقي مي‌تواند در شنونده، ايجاد كند كاندينسكي جوياي پژواك است: درست همانند رابطه موسيقي با شنونده، شكل‌ها و رنگ‌ها بايد به روح مشاهده گر نفوذ كنند، تارهاي وجودش را به ارتعاش درآورند و در اعماق ذهنش طنين افكند.

«كاندينسكي در كتابي كه تحت عنوان «درباره عنصر معنوي در هنر» به سال 1910 مي‌نويسد، از هماهنگي اي در رنگها و شكلها سخن مي‌گويد كه فقط مي‌تواند بر اساس «رويارويي هدفمند باروح آدمي» مبتني باشد. او در جايي از كتاب مذكور تأكيد مي‌كند كه «تركيب بندي (كمپوزيسيون9، تلفيقي از فرم‌هاي رنگي و ترسيمي است كه وجود مستقل دارند، و به واسطه ضرورت دروني فراخوانده شده‌اند، و از اينرو با هم مي‌زيند؛ اينها كلي را مي‌سازند كه تابلو نام دارد». در اين تعريفها، بازنمايي شيء يكسره نفي نمي‌شود. در واقع، آثار كاندينسكي بين 1910 (كه نخستين اثر انتزاعي آزمايشيش رخ مي‌نمايد) تا 1912، هنوز حاوي برخي نشانه‌هاي هر چند مبهم از تجربه عيني است (شكل 22). تنها از اين به بعد است كه وي درصدد برمي‌آيد كه خويشتن را به مدد هماهنگي ناب عناصر تصويري بيان كند (شكل23)».[36]

شكل شماره (22): واسيلي كاندينسكي، قوس سياه،  1912، رنگ روغن روي بوم

شكل شماره (23):واسيلي كاندينسكي، بديهه سازي شماره13، 1913، رنگ روغن روي بوم

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«او كه خطوط نيروي خاص خويش را شناخته است، آنها را در فضاي بكر مي‌پراكند و به نوسان وا مي‌دارد. رنگ را از فرم مي‌رهاند و با غريزه‌اي عاري از خطا، نوسانها را پخش مي‌كند. آزادانه قلم مو مي‌كشد، رنگ مي‌گستراند و خطهاي عميق سياه به كارمي‌برد، هر چند كه در ياداشتهايش اذعان دارد كه از رنگ سياه مي‌هراسد و آن را به سكوت مرگ تشبيه مي‌كند. كاندينسكي بيش از هر چيز، فضايي را مي‌سازد كه فوتوريست‌ها و بعدها جكسن پالك در آثارشان مدام درجستجوي آن بودند: فضايي كه تماشاگر را مفتون كند و او را در كانون تركيبي متمايل به مركز قرار دهد اين شيوه كار كاندينسكي، اكسپرسيونيسم انتزاعي ناميده شده است ».